ख़्याल / ख्याल / Khayāl

Μία από τις τέσσερις βασικές φόρμες της Ινδικής κλασικής φωνητικής μουσικής, δηλ., Dhrupada, Khayāl, Ţhumrī και Tappā. Στα Χίντι η λέξη σημαίνει εύθυμη και ζωηρή φαντασία.

Το κείμενο που χρησιμοποιείται στο Khayāl είναι συνήθως μικρό, από δύο ως δεκαέξι στίχους. Ο τραγουδιστής συνοδεύεται από έναν εκτελεστή ζεύγους κρουστών Tablā που "κρατά" το Tāla και έναν εκτελεστή Sāraņgī (έγχορδο με δοξάρι, βλ.) ή Harmonium (φορητό harmonium με φυσούνα, βλ.) που ακολουθούν "σαν σκιά" τους φωνητικούς αυτοσχεδισμούς. Σπανιότερα, αντί του Sāraņgī ή του Harmonium, χρησιμοποιούνται βιολί ή Dilrubā.

Τον τελευταίο αιώνα, υπήρξε μια σημαντική τάση αντικατάστασης του Sāraņgī από το Harmonium, για την οποία πολλοί θεωρούν ότι είναι κρίμα, και εν πολλοίς αταίριαστη, καθώς το Harmonium δεν μπορεί να αναπαράγει λεπτές φωνητικές τεχνικές όπως το ελεγχόμενο τρέμολο ή τα γκλισάντι. Πάντως, αυτή η νεότερη τάση είχε να κάνει με τη γενικότερη υποτίμηση του Sāraņgī και των Sāraņgīyā, καθώς ήταν οι συνοδοί και προαγωγοί των παλαιότερων (19ου αι.) performers που ονομάζονταν Tawaif (βλ. Tayafā), χορευτριών-τραγουδιστριών και, ενίοτε, επί χρήμασι εξεδιδόμενων γυναικών, αλλά και με τις εξαιρετικά υψηλές απαιτήσεις στην εκτέλεσή του. Θα φαινόταν ίσως λογικό κάποιο άλλο όργανο με αντίστοιχες ιδιότητες να αντικαθιστούσε το Sāraņgī, όπως το βιολί, μόνο που δεν υπήρχε ανάλογη παράδοση. Ωστόσο, παρόλο που το Harmonium κέρδιζε έδαφος στις ζωντανές συναυλίες, το All India Radio για πολλά χρόνια απαγόρευε την ραδιοφωνική μετάδοσή του και το Khayāl που παρουσιαζόταν στο κρατικό ραδιόφωνο συνοδευόταν από Sāraņgī.

Μια τυπική εκτέλεση Khayāl περιλαμβάνει δύο τραγούδια (ή συνθέσεις Bandiś): το πρώτο, σε αργή ρυθμική αγωγή, ονομάζεται Baďa (μεγάλο) Khayāl και το δεύτερο, σε μέτρια και γρήγορη ρυθμική αγωγή ονομάζεται Chottā (μικρό) Khayāl. Το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου της αάπτυξης / εκτέλεσης καταλαμβάνει το πρώτο. Πριν από τις συνθέσεις μπορεί να προηγείται μια ελεύθερη εισαγωγή (Ālāpa), χωρίς ρυθμική συνοδεία, η οποία όμως είναι μάλλον σύντομη σε σχέση με τις Ālāpa άλλων ειδών –όπως του Dhrupada.

Οι συνθέσεις είναι συνήθως μικρές, και η εκτέλεση αναπτύσσεται με αυτοσχεδιασμούς πάνω στις συλλαβές των στίχων, με αποτέλεσμα οι στίχοι να χάνουν το νόημά τους (ή, καλύτερα, υποβαθμίζεται η σημασία του κειμένου), αντίθετα με είδη όπως το Ţhumrī ή το Ghazal.

Κάθε Bandiś αποτελείται συνήθως από δύο μέρη το Sthāyī και το Antarā (βλ.), αλλά μπορεί να υπάρχουν και τρία, σπανιότερα δε και περισσότερα. Η φωνητικοί αυτοσχεδιασμοί διακρίνονται σε τέσσερα είδη:

1. τύπου Bolabānta, στο οποίο γίνονται αυτοσχεδιασμοί πάνω στις συλλαβές του κειμένου
2. τύπου Boltāna, το οποίο συνίσταται στην ταχύτατη εκφορά συλλαβών του κειμένου, συνήθως σε αντιστοιχία μιας συλλαβής σε κάθε φθόγγο
3. τύπου Sargam, στο οποία τραγουδιούνται τα ονόματα των φθόγγων (Sa, Re, Ga…)
4. τύπου Akāra, όπου οι φωντικοί αυτοσχεδιασμοί γίνονται με χρήση μονάχα του φωνήεντος 'α'.

Η γενική δομική αρχή είναι "εναλλαγή σταθερού θέματος και αυτοσχεδιασμών". Τα τέσσερα παραπάνω είδη των αυτοσχεδιασμών μπορεί να εμφανίζονται σε διάφορα σημεία της εκτέλεσης, δεν είναι δηλαδή εύκολο να ειπωθεί ότι υπάρχει κάποια συγκεκριμένη προοδευτικότητα στην επιλογή εκείνου ή του άλλου είδους. Κάθε τόσο, ο εκτελεστής επιστρέφει στην βασική σύνθεση (το πρώτο μέρος της, το Sthāyī) συχνά δε, μονάχα στον πρώτο στίχο.

Σχετικά με την καταγωγή του Khayāl, πιστεύεται ότι η πιο ευφάνταστη παρέκβαση από τους αυστηρότερους κανόνες του Dhrupada (βλ.) συνετέλεσε στην ανάπτυξη του συγκεκριμένου τρόπου ανάπτυξης / παρουσίασης τραγουδιού. Λέγεται πως αρχικά οι τραγουδιστές Qawwāl τραγουδούσαν Khayāl ως μορφή λαϊκού τραγουδιού. Αργότερα, στον δέκατο-τέταρτο αιώνα ο Amir Khusro εισήγαγε το Khayāl ως μορφή "μουσικής δωματίου" στην Αυλή του αυτοκράτορα Alauddīn και στον δέκατο-πέμπτο αιώνα ο Nawāb Sultan Husayn Shirqui της Jaunpur το ανήγαγε σε μορφή "μουσικής δωματίου" στη δική του Αυλή. Παρόλο που αρχικά τα Khayāl μοιάζαν με τα Dhrupada, εξελίχθησαν σε μια ολότελα νέα μορφή, μέσα από τη χρήση και τον εμπλουτισμό τους με διάφορα ποικίλματα που απαγορεύονταν στα Dhrupada.

Αργότερα, τα Khayāl εμπλουτίστηκαν περισσότερο από τον Shāh Sadārang, εκπρόσωπο της γενιάς της Sarasvatī Devī, κόρης του Tānsen. Τα Khayāl που μεταβίβασαν ο Amīr Khusro και, αργότερα, ο Sultan Husayn Shirqui κυνηγήθηκαν στο Δελχί και αυτοί που καλλιεργούσαν το είδος ήταν γνωστοί ως ανήκοντες στην Qawwāl Gharānā (βλ.). Ο Gholām Rasūl από τη Lucknow που ήταν στη γενιά της θυγατέρας ενός των Qawwāl, ανέμειξε το στυλ του Sadārang με το αρχικό στυλ των Qawwāl. Οι δύο εγγονοί του Shakkar και Makkhan έγιναν διάσημοι τραγουδιστές Khayāl.

Ο Nathhan Pīr Bukhsh, από την Dhrupada Gharānā, τραγουδούσε Khayāl στο βελτιωμένο ύφος του Sadārang. Παρόλο που υπήρχε και μια δόση από στυλ Qawwāl στην εκτέλεσή του, το στυλ του Sadārang κυριάρχησε. Οι εγγονοί του Haddū, Hashshyū και Nathhū Khān έγιναν κι αυτοί διάσημοι τραγουδιστές Khayāl.

Έτσι, για τον Roychaudhuri υπάρχουν τρία στυλ Khayāl:

1. των Qawwāl το οποίο ονομάζουμε στυλ Qawwālī
2. της γενιάς της κόρης του Tānsen, το οποίο είναι και αυτό που επικράτησε σε διάδοση και είναι γνωστό ως απλά Khayāl και
3. του Nathhan Pīr Bukhsh γνωστό ως στυλ Dhrupadī.

Ο Roychaudhuri θεωρεί επίσης ότι οι εισηγητές του στυλ Qawwāl τραγουδούσαν κυρίως Περσικές Rāga και ότι οι πρόγονοι του Bāqar 'All Khān της Rāmapur ακολούθησαν αυτό το στυλ. Τα αρχικά Masīdkhānī Gat (βλ.) της οργανικής μουσικής ήταν βασισμένα στο στυλ αυτών των Khayāl.

Υπάρχουν περί τις δώδεκα διαφορετικές αναγνωρισμένες Khayāl Gharānā (οικογένειες ή σχολές εκτέλεσης, βλ. λ.), κάθε μια από τις οποίες σχετίζεται με κάποια Αυλή ή τόπο που καλλιεργήθηκε. Τα στοιχεία που τις διαφοροποιούν αφορούν τους Rāga στους οποίους αναπτύσσονται οι συνθέσεις, τις φωνητικές τεχνικές και τα είδη μελωδικών αυτοσχεδιασμών, αλλά και τις πιο ολικές δομικές αρχές. Είναι πάντως γεγονός ότι στις μέρες μας, με την πρόοδο των επικοινωνιών και την αλλαγή του καθεστώτος της υπαγωγής των μουσικών σε ηγεμόνες, δεν είναι και τόσο σαφή τα στυλιστικά όρια. Κάτι επιπλέον, που όχι μόνο δεν συνηθιζόταν, αλλά μπορεί να απαγορευόταν κιόλας, είναι ότι πολλοί σύγχρονοι μουσικοί έχουν σπουδάσει με δασκάλους διαφορετικών Gharānā και έχουν ενσωματώσει στη δημιουργία τους αρκετά διαφορετικά στοιχεία. Αυτό το γεγονός σχετίζεται επίσης με μια γενικότερη αλλαγή της αντίληψης του ενδιαφερόμενου κοινού ως προς τι θεωρείται σημαντικό, όπου αυτό δεν ήταν πλέον η αναγνωρίσιμη σύνδεση με κάποια αναγνωρισμένη παράδοση και η σεβάσμια συνέχισή της, αλλά η ανάδειξη των ιδιαιτεροτήτων κάθε προσωπικότητας.

Τις τελευταίες δεκαετίες έχει υπάρχει μια προτίμηση προς πιο ακραίες (ή, απλά, ευρύτερες) επιλογές τέμπο. Ενώ, για παλαιότερα, θεωρείται ότι οι δυνατότητες επιλογής τέμπο ήταν με μεγαλύτερη γενικότητα προσδιορισμένες σε δύο μόνο κατηγορίες "αργό" (Vilambita) και "γρήγορο" (Drut), πλέον μια εκτέλεση Khayāl μπορεί να ξεκινάει σε Αti-vilambita (πολύ αργό) τέμπο και να εξελίσσεται στασιακά σε Vilambita, Madhya, Drut και Ati-drut (αργό, μέτριο, γρήγορο και πολύ γρήγορο, αντίστοιχα) Συχνά, επίσης τις τελευταίες δεκετίες, μια εκτέλεση Khayāl κλείνει με άλλες μορφές τραγουδιού –που κάνουν χρήση συλλαβών χωρίς νόημα– όπως τα Tarānā και τα Ţappā (βλ. λ.)