आलाप Ālāpa Ααλάαπ, αλάπ (alap, alapa, alaap, Ālāpa, आलाप, aalaapa, Ααλάαπ, αλάπ) 
[IN] - Συντάκτης: Laios, Sakis 
आलाप / Ālāpa
Μια ελεύθερου ρυθμoύ επιτόπια σύνθεση, σε μεγάλο βαθμό αυτοσχεδιαζόμενη, που παίζεται στην αρχή της εκτέλεσης ενός Rāga, ως εισαγωγή. Κατέχει πολύ σημαντική θέση στην Ινδική μουσική. Στην Ālāpa υπάρχει προοδευτικότητα, μέσω της οποίας ο εκτελεστής εισάγει το ακροατήριο στα χαρακτηριστικά στοιχεία του Rāga, κυρίως, βέβαια, στα μελωδικά χαρακτηριστικά, και αργότερα και σε ρυθμικές ιδιαιτερότητες της αυτής εκτέλεσης. Οι εγγενείς διαθέσεις που πρέπει να προβάλει είναι οι Karuņa και Śānta, που εκφράζουν γαλήνη και πνευματικότητα.
Παλαιότερα θεωρούνταν ότι η Ālāpa διαιρείται σε δύο τμήματα: το Ālāpa και το Jhālā. Ωστόσο, επειδή η πράξη και η σχετική μουσική φιλολογία των τελευταίων αιώνων μιλάνε για τρία τμήματα, τα Ālāpa, Joď, Jhālā, θα ακολουθηθεί και εδώ αυτή η λογική.
Στο πρώτο τμήμα της Ālāpa, που ονομάζεται επίσης Ālāpa, ο εκτελεστής εισάγει διαδοχικά και αργά τους φθόγγους του Rāga, με μια μορφή μελωδικών "κυματισμών". Για κάθε νέα εισαγωγή φθόγγου, ο εκτελεστής αρχικά τον "αγγίζει", ανεβαίνοντας σε ύψος ως αυτόν, και μετά επιστρέφει στην προηγούμενη περιοχή για να την σταθεροποιήσει (δηλαδή, εκτελεί πιο σαφείς μελωδικές φράσεις που δείχνουν τους σημαντικότερους φθόγγους και κινήσεις της μελωδίας)·αφού την σταθεροποιήσει χρησιμοποιώντας και αναδεικνύοντας όλο και περισσότερο τον νέο φθόγγο, έτσι ώστε να γίνουν κατανοητές οι σχέσεις που διέπουν την μελωδία –έστω και σε μια περιορισμένη έκταση, εισάγει τον επόμενο.
Το δεύτερο τμήμα της Ālāpa ονομάζεται ονομάζεται Joď (Jor), και είναι ο 'συνδετικός κρίκος' ανάμεσα στο Ālāpa και στο Jhālā, έτσι ώστε πολλοί πλέον να λένε ότι είναι ένα τμήμα από μόνο του, ενώ παλιότερα θεωρούνταν ως η αρχή του Jhālā. Η σημαντική διαφορά από το πρώτο τμήμα είναι ότι εδώ εισάγεται το στοιχείο του ρυθμού (πιο συγκεκριμένα, του παλμού), το οποίο δίνεται με "γέμισμα" του χρόνου ανάμεσα στις κύριες νότες με χτυπήματα στις Cikārī (χορδές ισοκρατήματος), με έναν τρόπο π.χ. (έστω κάθε Mātrā σε τέσσερα μέρη, c = Cikārī ):
S c c c | c c c c | R c c c | G c c G | P c c M | G c c c ...
Ωστόσο, παρόλο που στο Joď υπάρχει το στοιχείο του παλμού και κάθε τόσο μπορεί να αναδεικνύονται ρυθμικές περιοδικότητες λίγων χτύπων, η μακροδομική ρυθμική οργάνωση μένει σε απλά επίπεδα, και ποτέ δεν φτάνει στο πιο οργανωμένο επίπεδο της ένταξης του ρυθμού σε ένα Tāla (μετρικό κύκλο). Η διαδικασία αυτή γίνεται περισσότερο στο τρίτο τμήμα της Ālāpa, το Jhālā.
Το τρίτο τμήμα, το 'ολοκληρωμένο' Jhālā, συνίσταται επιπλέον στη γρήγορη χρήση του πλήκτρου (Mizrāb) στο Sitār (ή αντίστοιχες τεχνικές σε άλλα όργανα), και στην χαρακτηριστική υφή εμπλουτισμού της μελωδίας. Στην υφή Jhālā γίνεται εκτέλεση της μελωδίας με ρυθμικό τρόπο στις κύριες χορδές, όπου οι υποδιαιρέσεις του χρόνου είναι στην ίδια χορδή με τη βασική νότα, με έναν τρόπο π.χ.:
S S S S | S S S S | R R R R | G G G G | P P P M | G G G G . . .
Και στα τρία μέρη της Ālāpa, ο μουσικός χρησιμοποιεί κάποιες –ως επί το πλείστον συγκεκριμένες και χαρακτηριστικές για πολλά μέρη της εκτέλεσης– τυποποιημένες φράσεις, κυρίως ως καταληκτικές φόρμουλες, προκειμένου να κλείσει "λογικά" μια σειρά αυτοσχεδιασμών (Tāna ή Vistāra). Οι καταληκτικές αυτές φόρμουλες ονομάζονται moharā (βλ. λ.) Με την εξέλιξη της Ālāpa, οι moharā μπορεί να αποκτούν τον χαρακτήρα Tihāī (καταληκτικές φόρμουλες στις οποίες μια μελωδική ενότητα παίζεται τρεις φορές, βλ. λ.).
Παλαιότερα, τα μέρη μιας Ālāpa ήταν περισσότερα και σε μεγαλύτερο βαθμό καθορισμένα. Πιστεύω ότι ο αυστηρότερος αυτός καθορισμός σχετιζόταν με αυτό που ακόμη και σήμερα συμβαίνει στην κλασική μουσική του Ιράν όπου απαιτείται η απομνημόνευση ενός μεγάλου αριθμού μελωδικών μοτίβων που είναι απαραίτητο (τουλάχιστον για τον σπουδαστή) να παίζονται όπως πρέπει και στη συγκεκριμένη διαδοχή, προκειμένου να δοθεί ακριβέστερα ο επιδιωκόμενος χαρακτήρας κάθε maqam. Το πόσα και ποια είναι τα μέρη αυτά, καθώς και ποια είναι η ιδανική διάρκειά τους, είναι κάτι που εξαρτάται πολύ από την αισθητική αντίληψη των διαφόρων μουσικών παραδόσεων. Μια ανάλογη αντίληψη για τη σημασία της σωστής αλληλουχίας πολυάριθμων συγκεκριμένων και χαρακτηριστικών μελωδικών μοτίβων για κάθε Rāga είναι επίσης κυρίαρχη στη μουσική της Νοτίου Ινδίας.
Σε μια σύγχρονη εκτέλεση Rāga, η Ālāpa συχνά καταλαμβάνει τουλάχιστον τον μισό από τον όλο χρόνο της. Αν και αυτό ισχύει ιδιαίτερα για εκτελέσεις με νυκτά έγχορδα, δεν μπορώ να πω ότι ισχύει πάντα σε εκτελέσεις με πνευστά, όπως το Śehnāī. Ο θρύλος του Śehnāī στην Ινδία, Ustad Bismillah Khān, αφιερώνει μάλλον λίγο χρόνο στην ανάπτυξη της Ālāpa. Από την άλλη, ο Hariprasad Chaurasia (bansuri - πλαγίαυλος) κατανέμει σχετικά ισόποσα τον χρόνο στην ελεύθερη ρυθμού Ālāpa και στην μετρημένη (Nibaddha / δεσμευμένη από μέτρο) σύνθεση.
Ο Roychaudhuri αναφέρει πως υπάρχουν δύο τρόποι κατάταξης των Ālāpa, ο πρώτος ανάλογα με την έκταση και ο δεύτερος ανάλογα με τη φύση και τον χαρακτήρα. Σχετικά με την έκταση, διακρίνει τέσσερις τύπους (αλλά παραδέχεται πως υπάρχουν και συνδυασμοί αυτών): Aucār Ālāpa, Bandhān Ālāpa, Qaid Ālāpa και Vistāra Ālāpa
Κατά τον χαρακτήρα, διακρίνει τις Ālāpa με βάση τα τεχνικά χαρακτηριστικά ή τεχνικούς τρόπους (Vāņīs) [Vāņī (βλ. λ.) κατά λέξη σημαίνει "εκφώνηση λέξεων"], που ακολουθούν οι διάφορες Gharānā ή σχολές. Έτσι, οι Ālāpa διακρίνονται σε:
1. Gauďa, Gauďahara ή Gobarahara Vāņī
2. Ďagara Vāņī
3. Nauhāra Vāņī και
4. Khaņďara Vāņī.
Λέει δε, πως η αίσθηση / διάθεση (rasa) δεν συνδέεται τόσο με τον Rāga (ως μελωδικό υλικό) –όπως συνήθως αναφερόταν στις αρχαίες Śāstra, αλλά με τον τρόπο που εκφράζεται. Τέλος, αναφέρει πως παλαιότερα υπήρχαν 13 στάδια ανάπτυξης της Ālāpa: (1) Vilambita-Vilambita (2) Madh ή Madhya (3) Druta (4) Jhālā (5) Ţhoka (6) Laďī (7) Laďaguthāo (8) Laďalapeţa (9) Paraņa (10) Sāth (11) Dhuyā (12) Māţhā (13) Parmāţhā. Τα στάδια αυτά έπρεπε να ακολουθούνται αυστηρά για να υποστηρίζεται η εξελικτική ομαλότητα που θα οδηγούσε τους ακροατές σε αισθητική έκσταση. Για τον "ακαδημαϊκό" Roychaudhuri, σπάνια πλέον οι σημερινοί μουσικοί μπορούν να τα παρουσιάσουν σωστά.
Σχετικά πολυμέσα
