मसीतखानी Masīdkhanī Μασίιτκ(χ)άνιι (मसीतखानी, Masīdkhanī, Masitkhani, Μασίιτκ(χ)άνιι) [IN] - Συντάκτης: Laios, Sakis

मसीतखानी / Masīdkhanī / Masitkhani

Το ύφος εκτέλεσης και δομής συνθέσεων που καθιέρωσε ο Masīd Khān Ο Masīd Khān ήταν εγγονός του Karim Sen, κι αυτός εγγονός του Bilās Khān, γιου του Miyān Tānsen. Ο Masīd ανανέωσε την παράδοση εκτέλεσης του Sitār προσθέτοντας δύο επιπλέον χορδές και εισάγοντας ένα ιδιαίτερο στυλ εκτέλεσης που κυριάρχησε στην οργανική μουσική. Το πιο διαδεδομένο στυλ εκτέλεσης του Sitār ως τον Masid Khān ήταν αυτό του Amir Khusro. Πλέον, και σχεδόν σε όλα τα μουσικά όργανα, ακολουθείται το στυλ του Masīd Khān. Ο Masīd Khān δίδαξε τον γιο του Bahādur Khān (Bahādur Sen, σύμφωνα με κάποιους) και από αυτόν εγκαθιδρύθηκε η Jaipur Gharānā (βλ. λ.). Το στυλ Masīdkhanī βασίστηκε στα αργού τέμπο Khayāl και Joď (Jor), στα οποία χρησιμοποιούνταν Toďā και Vistāra. Ο Amŗta Sen, ο διάσημος εκτελεστής Sitār από την Jaipur, ήταν δισέγγονος του Bahādur Sen. Ο ανηψιός του Amŗta Sen (γιος της αδερφής του), Amīr Khān, ήταν αυλικός μουσικός στην Αυλή της Mysore. Αυτή είναι μια σύντομη ιστορία της Jaipur Gharānā.

Ο Bahādur Sen είχε έναν άλλο μαθητή, τον Qutub Bukhsh, που έγινε γνωστός ως Qutubuddaulā, και συνέθεσε αμέτρητα Saragam [σολφέζ] και Gat [οργανικές συνθέσεις]. Ο Amīr Khān δίδαξε τον Barkat U'l-lāh, τον διάσημο εκτελεστή Sitār της Αυλής της Mysore. Ένα ρεσιτάλ του με εκτέλεση του Rāga Bhūpakalyāna (Bhupālī) είχε ηχογραφηθεί σε δίσκο της εταιρείας Gramophone στις αρχές του 20ού αιώνα, και αυτό είναι το μόνο αντιπροσωπευτικό τεκμήριο εκτέλεσης Sitār στο στυλ της Jaipur. Μαθητής του Barkat U'l-lāh ήταν ο Āshiq Alī Khān, πατέρας του Mushtāq Alī Khān, ενός εκ των εξοχοτέρων εκτελεστών Sitār.

Ο Masīd, αν και πρόσθεσε δύο επιπλέον χορδές στο τρίχορδο Sitār –όπως το χρησιμοποιούσε ο Amīr Khusro–, δεν πρόσθεσε Tarapha (συμπαθητικές) χορδές. Οι Tarapha χορδές εισήχθησαν από τους εκπροσώπους της Seniyā Gharānā της Jaipur, ενώ οι Cikārī προστέθηκαν αργότερα, γύρω στο 1930.

Παρακάτω γίνεται μια σύντομη περιγραφή των δύο διαφορετικών στυλ δημιουργίας και εκτέλεσης Gat, όπως αυτά διαμορφώθηκαν από τους Amīr Khusro και Masīd-khān:

(1) Amīr Khusro Bāj [στυλ εκτέλεσης]:

Οι Gat έχουν μονάχα μία στροφή (βλ. Tuk) αλλά χρησιμοποιούν και κάποια Toďā (βλ.). Η ακόλουθη διάσημη Gat σύνθεση του Amīr Khusro, σε Rāga Kāfī, παίζεται ακόμη, αν και έχουν διαδοχικά προστεθεί επιπλέον τμήματα από πολλούς συνθέτες:

 

Matra No 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Claps on start of Avarta x 2 0   3
Gat (starts on Matra 9) S RR R g – M P M
Gat (cont) P – P M g R S n
Strokes Rā – Dā Rā Dā Rā Dā Rā Dā Dere Dā Rā – Dā Rā Dā

 

 

Οι Bola είναι πολύ απλές και παίζονται σε μέτριο τέμπο.

Σύμφωνα με τον Pandit Sudarśanācārya Śāstrī, μαθητή του Amŗta Sen της Jaipur, ο πατέρας του Masīd Khān ήταν ο Firoz Khān, που ήταν γιος του Amīr Khusro που έδωσε το όνομα στο 'Sitār'. Η θεωρία αυτή ωστόσο δεν συνάδει με κάποια ιστορικά στοιχεία. Ο γνωστός Amīr Khusro, που υποτίθεται έδωσε το όνομα Sitār στην Tritantrī Vīnā, έζησε σε μια μεταβατική περίοδο ανάμεσα στο δέκατο-τρίτο και δέκατο-τέταρτο αιώνα. Ο άλλος Amīr Khusro πατέρας του Firoz Khān πρέπει να ήταν διαφορετικό πρόσωπο. Ο μόνος λόγος να πιστέψουμε την θεωρία του Sudarśanācārya είναι ότι δεν υπάρχει αναφορά σε κάποιον εκτελεστή Sitār [Sitāriyā] στην Αυλή του Akbar, έτσι ο γνωστός Amīr Khusro μπορεί να έζησε αργότερα.

(2) Masīdkhānī Bāj:

Λέγεται επίσης και Pachāva Kā Bāj (Pachāva σημαίνει Δύση). Ο Masīd Khān συνέθεσε Gat σε αργό τέμπο, κατά το πρότυπο των αργών τραγουδιών Khayāl και έπαιζε το Sitār στο στυλ των Khayāl, όπως τραγουδιόταν στην εποχή του. Οι Gat αυτές εμπλουτίστηκαν με [μελισματικές] υφές Tāna, Toďā και Vistāra. Παρακάτω φαίνονται μερικά χαρακτηριστικά μιας Masīdkhānī Gat σε Dhīmā Tīntāla χωρίς σύνθετες Bola. Μια Masīdkhānī Gat σύνθεση αναγνωρίζεται κυρίως από την ρυθμική διάσταση των Bola [συνήθως ξεκινάει στο Mātrā 12, λίγο πριν ή λίγο μετά, ανάλογα με τις ρυθμικές ιδιαιτερότητες του Mukha (βλ.)]

Matra No 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Claps on start of Avarta x 2 0   3
Strokes (starting on Matra 12) (Dere) Da Dere Da Ra
Strokes (cont) Da Da Rā Dere Da Dere Da Ra Da Da Ra

 

Το πρώτο Āvarta (μετρικός κύκλος) της παραπάνω Gat ονομάζεται Sthāyī στάντζα και το δεύτερο ονομάζεται πλέον Māňjhā, που σημαίνει "το μεσαίο" και βρίσκεται ανάμεσα στο Sthāyī και στο Antarā.

Antarā:

 

Matra No 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Claps on start of Avarta x 2 0   3
Strokes (starting on Matra 12) (Dere) Da Dere Da Ra
Strokes (cont) Da Da Rā Dere Da Dere Da Ra Da Da Ra
Αφού παιχτούν και τα τρία τμηματα, Sthāyī, Māňjhā και Antarā, γίνονται παραλλαγές (Vistāra) γύρω από τον Aňśa (βλ.) φθόγγο του Rāga, έπειτα γίνεται το ίδιο (Vistāra) γύρω από τη Samvādī νότα αυτής της Aňśa. Μετά από αυτό επιλέγονται φράσεις του Rāga και γίνεται Vistāra γύρω από αυτές. Στη συνέχεια παίζονται μικρότερα ή μεγαλύτερα Tāna, τα περισσότερα από τα οποία καταλήγουν στον τρίτο χτύπο του Vișama (ή Khālī) [δηλ. στο 11ο Mātrā] και ξαναπιάνεται η σύνθεση από τον χτύπο 12. Στα κρουστά όργανα, π.χ. στην Tablā, συνηθιζόταν να παίζεται μονάχα το Ţhekā ενός Tāla για συνοδεία, και όχι Paraņa (ανάπτυξη, παραλλαγές του βασικού ρυθμού, βλ.). Eπίσης, στα έγχορδα δεν υπήρχε η υφή Jhāla, καθώς δεν υπήρχαν οι Cikārī χορδές. Το Masīdkhānī Gat χρησιμοποιεί μέτριο και γρήγορο Joď (Jor), όπως παίζεται και στην εισαγωγή Ālāpa, και έτσι κλείνει ένα Masīdkhānī Gat.

 

Ο Gholām Mohammad Khān επινόησε το Surabahār και του πρόσθεσε Cikārī χορδές, οι οποίες αργότερα προστέθηκαν και στο Sitār. Ο Gholām Mohammad και ο γιος του Sajjād Mohammad έπαιζαν κυρίως Surabahār και όλες οι τεχνικές εκτέλεσης της Vīņā εφαρμόστηκαν στο νέο όργανο. Ο Gholām Mohammad συνέθεσε επίσης Gat για το Sitār, κάποια από τα οποία είναι ακόμη σε χρήση. Ο Sajjād Mohammad έπαιζε επίσης και Sitār παραμένοντας ωστόσο –όπως και ο πατέρας του–, βασικά, εκτελεστής Surabahār. Ο Imdād Khān χρησιμοποιώντας τα δώδεκα (ή δεκατρία) μέρη της Ālāpa στα Masīdkhānī Gat, άλλαξε ριζικά την τεχνική εκτέλεσης του Sitār και εξέλιξε το ύφος Masīdkhānī. Μέχρι τότε, τα Masīdkhānī Gat ήταν σχεδόν αποκλειστικά στο στυλ του φωνητικού Khayāl, αλλά ο Imdād Khān πρόσθεσε και λίγο από το στυλ Dhrupada μέσω των δώδεκα σταδίων ανάπτυξης της Ālāpa. Ήταν μια τολμηρή επιλογή από τον Imdād Khān να αναμίξει τα στυλ Khayāl και Dhrupada, η οποία όμως έγινε αποδεκτή και εμπλούτισε την τεχνική εκτέλεσης του Sitār δίνοντας μεγαλύτερη σημασία στην υφή Jhālā. Ο Imdād Khān έφερε το Khayāliyā στυλ και στο Surabahār, με αποτέλεσμα να χρησιμοποιούνται και σ'αυτό το όργανο φράσεις όπως Tāna και Paltā. Κάποιοι θεωρούν ότι, λόγω αυτών των αλλαγών στην τεχνική εκτέλεσης του αρχικού στυλ Masīdkhānī στο Surabahār και στο Sitār, το βελτιωμένο και εμπλουτισμένο ύφος θα έπρεπε πλέον να ονομάζεται 'μοντέρνο Masīdkhānī', ο Roychaudhuri όμως (περί το 1940) –λόγω της μεγάλης συμβολής του Imdādkhān– το ονομάζει 'Imdādkhānī Bāj', όρος που έχει γίνει αποδεκτός από τους μουσικούς και μουσικολόγους (βλ. 'Imdādkhānī').

Σχετικά πολυμέσα

Anand Mishra playing morning Raga Gurjarī Tori
Extract from sitariya Anand Mishra's performance of Rāga Gurjarī Toďī, at his graduation exams, Faculty of Performing Arts, BHU, 25/03/2009. This is the first part of the Nibaddha (rhythmic, accompanied by percussion) section. The composition starts on beat 12, and is characteristic of the Masīdkhanī style of compositions.
Anand Mishra playing morning Raga Gurjarī Tori
Extract from sitariya Anand Mishra's performance of Rāga Gurjarī Toďī, at his graduation exams, Faculty of Performing Arts, BHU, 25/03/2009. This is the final part of the Nibaddha (rhythmic, accompanied by percussion) section, which ends with a Jhālā Tihāī. The composition (Gat) is characteristic of the Masīdkhanī style.